Tamara Dewell do Nightmare Alley no noir e Guillermo del Toro

Tamara Dewell ajudou a moldar a aparência de alguns dos filmes e séries de televisão mais notáveis ​​dos últimos 20 anos. Desde seu trabalho inicial como diretora de arte em X-Men e Degrassi: The Next Generation de Bryan Singer até seu papel atual como designer de produção em Star Trek: Discovery , Dewell mostrou versatilidade em seu campo que é rara e impressionante.

Seu último projeto, Nightmare Alley , é um pouco diferente de seu trabalho anterior. Deixando para trás as naves espaciais futuristas do Discovery e as salas de reuniões polidas do Suits , Dewell incorporou uma variedade de visuais e estéticas diferentes da década de 1930 – Art Deco, Art Noveau, as pinturas de Edward Hopper – para dar vida à visão noir da Depressão de Guillermo del Toro carnies da era, vigaristas e criminosos. Por seu esforço, Dewell foi indicada ao Oscar por seu excelente trabalho, e ela se sentou com a Digital Trends para falar sobre como é colaborar com del Toro, os desafios de fazer tanto uma peça de época quanto um filme de gênero, e como os sets podem refletir a vida interior dos personagens que os ocupam.

Esta entrevista foi editada para fins de extensão e clareza.

Digital Trends: Como você se envolveu com Nightmare Alley ?

Tamara Dewell: Eu tenho uma história com Guillermo. Trabalhei com ele em Mimic quando trabalhava como diretor de arte para Carol Speer. E isso foi há vinte e poucos anos. Nós nos conhecemos então e então eu trabalhei com ele em The Strain , que… eu trabalhei por quatro longos e maravilhosos anos. E então Guillermo queria trabalhar comigo em outras coisas no passado e nossos caminhos nunca se cruzaram. E então, finalmente, ele me ligou em um backlot onde estávamos trabalhando em dois shows diferentes e disse: “Ouça [eu] quero que você faça [meu] próximo projeto”.

Você voltou ao filme original de 1947 ou ao romance de Lindsay Gersham para se inspirar na concepção dos sets de filmagem?

Sim, eu voltei para ambos. Guillermo pediu a todos os seus chefes de departamento [eu, Dan Laustsen (diretor de fotografia do filme) e Luis Sequeira, nosso figurinista] para olhar para ele, mas não entrar muito no filme real. Estamos fazendo algo de nossa própria criação. Mas foi bom assistir ao filme e ler o romance, que, claro, tem muito mais profundidade do que o filme original. Então eu li o romance e assisti o original e então meio que os deixei para trás. Guillermo está fazendo seu filme e é um artista com estilo próprio. Então eu realmente queria focar em incutir a visão de Guillermo no filme.

Como foi o processo de colaboração com Guillermo neste filme?

Ele é um diretor com quem você quer compartilhar tudo porque ele responde e é receptivo e é responsável. E mesmo que ele não vá gostar de algo que vou mostrar para ele, vou mostrar mesmo assim só para entrar um pouco mais na cabeça dele, mesmo sabendo que não acertei direito, porque às vezes começa uma conversa com Guillermo onde pode levar a outras coisas. Ele é um colaborador, pois não é o chefe mandão ou diz: “É do meu jeito ou da estrada”. Você pode trazer coisas para a mesa. Ele coloca a fasquia alta, e então ele nos ajuda a chegar a essa fasquia, sabe?

Um cenário que se destaca para mim como particularmente marcante é o cenário de carnaval visto na primeira parte do filme. O que foi feito para criar isso? É realista para o período de tempo e também muito surreal.

Queríamos torná-lo realista e fizemos muita pesquisa. Conseguimos algumas imagens coloridas através da Biblioteca do Congresso e do Smithsonian que foram muito empolgantes porque não havia muitas nos anos 30 para nos dar uma ideia de como era um carnaval naquela época. Uma vez que descobrimos a sensação geral do carnaval, poderíamos realmente mergulhar na iconografia não apenas do carnaval, mas também do período da Depressão e das ruas empoeiradas do Centro-Oeste que são vistas no filme.

Então começamos a embelezá-lo com o que chamo de “visão del Toro” com atenção a motivos circulares como o Geek Pit e a casa de diversões. A casa de diversões em si foi algo que Guillermo desenvolveu com seu ilustrador conceitual de longa data, Guy Davis . Eles desenvolveram alguns looks iniciais que eu poderia tirar, desenhar e esculpir, e foi tudo feito à mão. Também encontramos alguns espelhos antigos existentes que redecoramos, mas a maior parte do cenário carnavalesco foi criado apenas a partir de nossa imaginação saudável.

A casa de diversões tinha todo esse significado mais profundo como pecado e homem e a jornada que Stan está fazendo [no filme]. Ele já está preso por sua maldade e agressividade inerentes. Seu medo do Geek , que ele eventualmente se torna no final, fazia parte de todo o motivo da casa de diversões. Tínhamos os Sete Pecados Capitais e o Diabo e o Purgatório. Originalmente, tínhamos o Céu, mas não havia espaço suficiente para o Céu. Então, sim, o céu não era tão interessante. [Risos] Nós meio que nos livramos disso para focar mais no pecado de Stan e em todo o pecado da humanidade.

Em Nightmare Alley , os cenários serviram como um reflexo do personagem ou personagens que se moviam dentro deles, o que você normalmente não vê no cinema americano moderno. Com o escritório de Lilith, parecia muito organizado, muito controlado, assim como ela, mas também muito convidativo. Você pode entender por que Stan é atraído por ela. Parecia muito feminino de uma forma sem ser óbvio sobre isso. Como você concebeu esse conjunto em particular?

Como mulher, eu estava tentando abordá-lo a partir de um lugar de feminilidade, mas também [retratando Lilith] como uma mulher forte naquela época, o que ela era. E não pude deixar de imaginar Cate Blanchett e ver os figurinos que Luis a estava colocando. Eu a admiro muito como atriz, e ela chegou cedo e teve uma prévia do escritório, o que foi muito emocionante e ela estava super empolgado com isso. Escolhemos intencionalmente a madeira, pois queria me afastar do visual frio do escritório com apenas paredes de gesso.

Shane [Vieau], nosso decorador, fez um trabalho incrível encontrando móveis reais da época. Alguns nós construímos sob medida, alguns nós reestofamos. Nós construímos o sofá em que [Stan e Lilith] estão a partir da referência que Shane encontrou. Tivemos cerca de 50.000 reuniões sobre carpetes e se iríamos para carpetes ou piso de mármore. E, finalmente, acabamos com um piso de mármore. Foi realmente uma colaboração com todos nós nos unindo. Guillermo entrava e dizia: “Vamos deixar um pouco mais feminino, vamos colocar um arco”. Já tínhamos essas paredes curvas. Estávamos adicionando paredes curvas com arcos, e era um conjunto incrivelmente complicado de construir.

Compensou. Fiquei realmente impressionado com o quão bem foi construído e como refletiu o personagem de Lilly. Na segunda metade do filme, você parece se basear fortemente no visual Art Déco que era popular na época, tanto no escritório de Lilith quanto no clube de Copacabana onde Stan se apresenta, entre outros lugares. Você olhou para outros filmes, arquitetura ou arte da década de 1930 como referência?

Olhei para aqueles filmes da década de 1930 feitos por Cedric Gibbons , um designer de produção que usava grandes cenários Art Deco que não são nada reais, mas parecem espetaculares. Isso me influenciou. Mas também pesquisei muito. Tivemos a sorte de passar muito tempo em Buffalo [Nova York]. Há alguns grandes edifícios Art Deco em Buffalo que, embora não tenhamos filmado lá, pelo menos eu estava olhando para eles e andando por eles com Guillermo. Havia piso de cerâmica e cabines telefônicas às quais estávamos reagindo. Esse foi um ótimo recurso para termos áreas Art Déco reais para ver [para referência posterior].

Toronto, o principal local de filmagem do filme, também foi um ótimo recurso. Pegue o Copacabana Club; é um local Art Deco maravilhosamente restaurado. Eu tive a ideia de colocar os atores em uma série de degraus para trazê-los até esse teto lindo para que pudéssemos ver [na foto]. E adicionamos muitas peças esculpidas na frente das luzes. Fizemos essas luminárias Art Deco, essas figuras femininas segurando essas fontes de iluminação. Trabalhamos de perto com Dan sobre a iluminação para aquela cena. Cada abajur de mesa era uma fonte de luz para ele. Foi assim que ele estava iluminando Cate e todo o resto das pessoas na platéia.

Para a fábrica de Ezra Grindell, essa é outra joia Art Déco. Na verdade, é uma planta de filtragem de água em Toronto, que também usamos em Mimic . Quando li o roteiro, Guillermo e eu sabíamos, mesmo sem falar um com o outro, que iríamos para aquele lugar. Não tínhamos certeza de que ângulo e como iríamos vesti-lo e mudá-lo, mas definitivamente sabíamos, sem nenhuma conversa, que iríamos para aquela planta de filtragem de água, que é chamada de RC Harris Water Filtration Plant .

Fomos capazes de entrar lá e então construímos um pouco mais uma vez que [os personagens] entraram. Mas o exterior estava praticamente como está; acabamos de adicionar alguns gráficos VFX para mostrar o nome fictício da fábrica. Há uma cena em que Stan desce o longo corredor e entra no escritório de Ezra, que era uma construção, uma construção muito particular, e é aí que você realmente vê a influência Art Deco com o mármore e o bronze. O Rockefeller Center e o Capitol [Records] Building em LA [estão entre] as referências [que usamos naquela cena]. Foi incrivelmente composto, aquele espaço. Foi realmente projetado para aquelas tomadas amplas específicas que você vê de Stan sentado sozinho naquela cadeira. E criar um espaço onde não haja móveis é muito difícil. É muito desafiador acertar. Mas acho que fizemos justiça.

Estou feliz que você mencionou Ezra Grindell. Adorei sua mansão e, em especial, seu jardim labiríntico que tem um papel de destaque no final. Como você encontrou esse local e o que você teve que fazer para modificá-lo, se alguma coisa, para o filme?

Esse era um local que eu conhecia. Está em uma pequena cidade fora de Toronto chamada Oshawa , e é um edifício histórico. O jardim está praticamente lá com a casa. Colocamos a casa lá por VFX. Essa foi uma das primeiras ilustrações que fiz para o filme. Acabei de photoshopar a cena da casa onde eu queria que fosse no final do jardim. Nós basicamente escaneamos a casa e a colocamos no lugar certo para nós.

O jardim tem uma pequena construção no final onde acontecem as cenas climáticas. Aquele prédio é como uma sorveteria. [Risos] É um edifício muito simples que embelezamos criando uma peça esculpida do tipo mausoléu no interior. Também esculpimos um friso ao longo do topo. Então essa foi a maior parte do nosso trabalho. E então nós adicionamos portões, e todo o beco onde a cena de perseguição acontece foi construído no local e no backlot perto do estúdio porque há muito trabalho técnico de dublês para algo assim.

Quanto ao jardim, colocamos algumas árvores, mas é esse jardim em estilo inglês que vestimos com neve falsa. Eventualmente nevou em cima da nossa neve e depois derreteu. Estávamos tirando a neve ou colocando neve para mantê-la no nível certo. Filmamos lá várias vezes enquanto continuávamos voltando [para filmar mais cenas]. Foi uma sequência muito complicada no jardim, tecnicamente, em termos de iluminação e emocionalmente para os atores.

É animador descobrir que o jardim realmente existe como é. Então, se algum fã de Nightmare Alley quiser reencenar a última cena, eles podem fazê-lo. Eu não sei por que eles fariam isso, mas eles podem se eles quiserem.

Você pode visitar e se casar no jardim. É um visual bem diferente no verão. Tivemos sorte porque estávamos filmando no inverno, então possuímos aquele jardim. Pudemos deixar nossos cobertores de neve e nosso set de vestir lá sem interferir nessa casa histórica que no verão fica [atulhada] com casamentos e visitantes e eventos cheios de tendas e lindas flores.

Você pode conferir o excelente trabalho de Dewell no Nightmare Alley transmitindo o filme no HBO Max ou no Hulu .