O diretor Ted Braun fala sobre ¡Viva Maestro! & arte de Gustavo Dudamel

Ted Braun passou a maior parte de sua carreira como documentarista focando em assuntos difíceis. Em Darfur Now , Braun examinou o genocídio na região de Darfur, no Sudão, por meio de seis indivíduos, incluindo o ator Don Cheadle, um ativista da Califórnia tentando aumentar a conscientização, e cidadãos em Darfur que reagem de maneiras diferentes à turbulência política ao seu redor. Em Betting on Zero , Braun documentou a Herbalife e a controvérsia das ações curtas dos anos 2010.

Seu próximo documentário , ¡Viva Maestro! de 2022! , pode parecer um desvio para Braun, pois se concentra no popular maestro de música erudita Gustavo Dudamel . No entanto, em entrevista ao Digital Trends, Braun revela o apelo de documentar um artista famoso, o conselho que recebeu do famoso documentarista Frederick Wiseman e o valor essencial da arte como forma de superar as divisões políticas, culturais e sociais.

Nota: Esta entrevista foi editada para maior extensão e clareza.

Digital Trends: O que te motivou a fazer um documentário sobre Gustavo Dudamel?

Ted Braun: Eu tinha acabado de terminar um documentário chamado Betting on Zero , que tratava de alegações de uma fraude global de grandes proporções. Foi uma viagem difícil, complexa e sombria a um mundo muito cínico. Enquanto eu finalizava aquele filme, um dos produtores do filme achou que Gustavo Dudamel seria um ótimo tema para um documentário de longa metragem. Eu queria deixar os problemas do mundo para trás e focar em um filme que fosse dedicado a uma pessoa comprometida em trazer beleza ao mundo.

Que acesso você teve ao Gustavo? Estava tudo na mesa em termos de documentar sua vida pessoal e profissional?

Nosso foco estava nele como músico. Como muitas figuras públicas, ele tenta manter uma certa privacidade para seus entes queridos. E não estávamos realmente interessados ​​em sua vida privada. Queríamos explorar a magia dele como músico e descobrir o tipo de conexão especial entre ele e a orquestra que lidera. Queríamos enfatizar a importância de trazer a arte para o mundo.

Quanto tempo você levou para filmar ¡Viva Maestro! ?

Tem sido uma longa odisseia. Começamos a filmar Gustavo em fevereiro de 2017, imaginando que o filme sairia na primavera de 2019. Cerca de seis semanas depois de começarmos a filmar, houve uma tremenda crise na Venezuela que redirecionou o curso do filme e estendeu a filmagem e edição períodos muito além do que havíamos previsto.

Ao aproximar-se de fazer ¡Viva Maestro! , você tinha um plano concreto sobre que tipo de documentário seria?

Há uma grande e gloriosa tradição de documentários de arquivo, especialmente documentários musicais, onde você se senta com o assunto, entrevista o assunto, especialistas [pesam] e então você vê clipes de seu passado. Comecei fazendo esse tipo de filme e ansiava por mergulhar o público nas pessoas no meio de suas vidas. Eles se conectam e experimentam personagens, da mesma forma que você experimenta e vive com um personagem em um filme roteirizado. Por ser um documentário, você e os cineastas realmente não sabem exatamente para onde as coisas vão. E essa sensação de antecipação, incerteza e surpresa é muito contagiante e convincente como membro da audiência.

Como cineasta, é isso que eu almejo: o mesmo tipo de envolvimento emocional e a mesma sensação de imprevisibilidade e surpresa que levam as pessoas a ver filmes com roteiro. Foi isso que nos propusemos a fazer com este filme: queríamos mergulhar o público na vida e na imaginação de Gustavo e realmente entrar em sua cabeça.

O documentário incorpora animação em várias sequências para mostrar o mundo de Gustavo e seus pensamentos internos. Animação é algo que você quer usar mais em seu próximo documentário?

Depende. Uma das grandes coisas sobre fazer um documentário é que você está encontrando uma fatia da vida em um mundo que é novo ou a perspectiva é nova. Eu cresci como um músico clássico. Quase deixei o Amherst College para ir para o conservatório e tocar em uma orquestra para ganhar a vida. Eu era fagotista, então conhecia aquele mundo. Mas Gustavo era completamente novo para mim, assim como a Orquestra Simón Bolívar, da Venezuela, e a dinâmica da Filarmônica de Los Angeles. Então, eu tinha alguma familiaridade com o mundo, mas era em grande parte novo para mim. Um dos privilégios desta profissão é que você pode mergulhar em algo novo como isso.

Se você é honesto como cineasta, você aceita esse privilégio com alguma integridade. Você tem que responder de maneiras diferentes. Você não pode ter a mesma abordagem para cada filme. Você tem que ouvir e assistir e encontrar uma forma que combina com você. Então, se a animação fizer sentido para o próximo projeto, eu adoraria, mas tenho que esperar para ver. É cada vez mais uma espécie de parte fundamental da equação. Todos os três documentários que fiz usaram de diferentes maneiras a animação como uma ferramenta para contar histórias. E eu amo isso.

Você pode chegar a um projeto com certas ideias e certas perspectivas, e uma vez que você entra nele, elas mudam por causa do que você descobre sobre ele.

Absolutamente. Conheci um pouco o lendário documentarista Frederick Wiseman . Ele me aconselhou a não ir para a escola de cinema. [Risos]. Naquela época, eu estava interessado em filmes roteirizados e não tinha interesse em documentários. E ele não conseguia entender isso. Ele disse que “os documentários são muito mais interessantes. Eles são tão atléticos .”

Essa observação não me penetrou na época. Mas anos depois, quando finalmente encontrei meu caminho para fazer documentários, percebi: “Ah, ele está absolutamente certo”. Você tem que ser sensível como um atleta ao que está acontecendo ao seu redor. Usar suas habilidades de contar histórias nesse tipo de cenário é emocionante porque você tem que responder como um atleta no momento e é emocionante.

A música orquestral às vezes pode ser difícil de filmar. Qual foi sua abordagem para documentar as sessões de regência de Gustavo? Isso mudou dependendo da peça que ele estava conduzindo?

Essa é uma excelente pergunta. Eu adoraria falar sobre isso de três maneiras: como filmamos, como gravamos o áudio e como editamos depois de filmar tudo o que queríamos.

Quando filmamos o filme, a coisa mais importante que precisávamos fazer era colocar o público no lugar de Gustavo imediatamente para que, em vez de apenas assistir esse cara agitando as mãos, magicamente puxando sons de uma orquestra, o público pudesse ver uma conversa entre ele e a orquestra tentando fazer uma peça soar do jeito que todos queriam que soasse.

Durante os ensaios, nos certificamos de que havia uma câmera de mão filmando bem de perto ao redor de Gustavo que pudesse responder ao que ele estava fazendo e fazer com que o público se sentisse como se estivesse vendo o que Gustavo estava vendo. Também tínhamos outra câmera focada na orquestra, porque reger uma orquestra é uma conversa entre um maestro e uma orquestra. Então tínhamos uma câmera no fundo da sala de ensaio que estava sempre olhando para Gustavo e uma câmera que era larga e olhando para a orquestra. Tínhamos algumas opções editoriais que nos deram o ponto de vista do Gustavo e seu ponto de vista, assim como a abrangência da orquestra e o espaço em que estavam ensaiando.

E o áudio?

A gravação de áudio foi fascinante. Como este era um filme sobre beleza e arte, queríamos que soasse exuberante e espectralmente belo. E fazer isso com uma orquestra normalmente requer uma configuração de gravação de áudio muito complexa.

Em salas onde eles tinham uma situação de microfone existente, tiramos vantagem disso. Em outros que não tinham isso, tivemos alguns ótimos gravadores de som, John Zecca e Theresa Radka, montando microfones no salão para capturar o som misturado da orquestra. Também queríamos aquela coisa subjetiva onde o público estava ouvindo do jeito que Gustavo estava ouvindo a orquestra.

Quando você está gravando um documentário, você tem um microfone montado na câmera para o caso de você se separar dos gravadores de som. Esse microfone é muito direcional e capta um espectro de som muito estreito. Se estou falando com você e a câmera está apontando para você, ela realmente faz um ótimo trabalho em pegá-lo, mas todo o resto parece um mingau embaçado. Quando olhamos os primeiros diários dos ensaios em Caracas, notamos que, à medida que a câmera passava com aquele microfone focado, obtínhamos esse som super-intenso e subjetivo de panorâmica em diferentes instrumentos como violinos, violas e violoncelos. Percebemos que é assim que Gustavo está ouvindo. Ele não está ouvindo um som bonito e misturado. Ele está olhando para as violas, ouvindo os violinos, ou pegando os fagotes no fundo.

Percebemos que poderíamos obter um som isolado que imitaria e meio que espelharia o que Gustavo está ouvindo. Então montamos cada uma de nossas câmeras de documentário com esses microfones focados e gravamos essas faixas para que sempre tivéssemos a chance de capturar a subjetividade do ponto de vista único de Gustavo.

Isso nos leva à parte de edição.

Com a edição, tínhamos a obrigação de contar histórias para alertar o público sobre o que Gustavo estava tentando fazer. Se eles não conseguem descobrir o que ele está fazendo, eles vão se perder.

Descobrimos que a cada nova peça ou a cada novo ensaio, podíamos dar uma dica para o público prestar atenção em uma coisa, uma coisa específica, Gustavo estava tentando sair da orquestra ou se desenvolver com a orquestra em uma determinada peça. Quando Gustavo rege a Nona Sinfonia de Beethoven, ele está falando em trazer uma mensagem de fraternidade e você começa a ouvir isso. Quando chegamos à nova peça do maravilhoso compositor mexicano Arturo Márquez, Gustavo fala que cordas e sopros também são instrumentos de percussão, e ele bate o ritmo percussivo. E quando chegamos a esses ensaios, você ouve as cordas sendo usadas como instrumentos de percussão. Essa é uma escolha editorial. Essa é uma escolha narrativa que nos prende a esse ponto de vista subjetivo de Gustavo. E isso faz com que o público sinta que está participando com ele tentando fazer com que cordas e sopros funcionem como instrumentos de percussão.

Não estávamos fazendo este filme para aficionados clássicos. Claro, queremos que eles adorem. Mas acreditamos muito com a magia do Gustavo e o poder do cinema que podemos atingir um grande número de pessoas.

Qual foi o papel de Gustavo na formação da narrativa de sua vida? Havia alguma coisa que ele queria deixar de fora?

Trabalhei com o Gustavo como trabalhei com todos os temas dos meus filmes: Cooperativamente. Eu não apareço sem avisar. Eu não tento colocá-los em situações desconfortáveis ​​de “peguei”. Eu realmente tento concordar com uma abordagem para o filme e trabalhar de forma colaborativa. Enquanto estávamos filmando, estávamos conversando e colaborando. Você não pode aparecer com uma equipe de filmagem e começar a filmar uma orquestra de 100 pessoas como a Filarmônica de Berlim sem fazer arranjos, certo?

Certo, certo.

Eu acho que como cineasta, você tem um conjunto especial de obrigações quando está fazendo um filme cooperativo sobre um assunto. Eu nunca havia exibido um corte do filme para um assunto antes, mas exibimos um corte do filme para Gustavo. Ele foi muito receptivo ao que fizemos e feliz com isso. Havia algumas questões sobre as quais precisávamos ser sensíveis, como como o filme seria recebido globalmente. Nós levamos isso em consideração.

O que você quer que as pessoas tirem desse filme?

Em primeiro lugar, espero que eles levem embora o músico e pessoa extraordinário que Gustavo é e o quão resiliente e comprometido ele é com o poder transformador da arte. Eu também espero que eles vejam que em um mundo que é fragmentado e dividido, arte e beleza podem ser uma resposta ao conflito porque afirma nossa humanidade compartilhada. Acho que é isso que o Gustavo faz no trabalho dele. Depois de algumas buscas na alma e encontrar obstáculos durante o curso deste filme, é para lá que ele retorna. Eu acho que isso está muito de acordo com o que nós, como equipe de filmagem, queríamos realizar. Acreditamos no valor comunitário da arte. É por isso que queremos que as pessoas venham aos cinemas para vê-lo.

¡Viva Maestro! está atualmente em cinemas selecionados.