O diretor de fotografia Dan Laustsen na criação do visual noir de Nightmare Alley
Se você viu um filme de terror visualmente impressionante nos últimos 20 anos, o diretor de fotografia dinamarquês Dan Laustsen provavelmente teve algo a ver com isso. O diretor de fotografia tem sido uma das principais forças criativas não reconhecidas no gênero de terror, entre muitos outros, nos últimos 25 anos. De Mimic a Brotherhood of the Wolf e Silent Hill , Laustsen deu vida a visões de pesadelo de criaturas de outro mundo e paisagens fantasmagóricas.
É justo que Guillermo del Toro, um colaborador frequente de Laustsen, o trouxe a bordo para dar vida ao mundo noir de Nightmare Alley . De carnavais decadentes a casas de diversões surreais à imponente paisagem urbana Art Deco de Buffalo dos anos 1940, Laustsen imbui cada cena com cor e sombra para transmitir Stan, o personagem principal do filme, à lenta descida ao assassinato e à loucura. Indicado ao Oscar este ano de Melhor Fotografia, Laustsen conversou com a Digital Trends sobre seu processo de colaboração com del Toro, como ele procurou criar os looks distintos de Nightmare Alley na primeira e segunda partes do filme e como ele compôs cada cena a ser vista em cores e em preto e branco.
Digital Trends : Como você se envolveu com Nightmare Alley ?
Dan Laustsen: Fiz três filmes com Guillermo del Toro: Mimic , Crimson Peak e The Shape of Water . Ele estava pensando em [filmar] esse filme chamado Nightmare Alley , que foi baseado em um livro, e outra pessoa fez uma versão em 1947 . A primeira vez que ouvi sobre isso foi quando filmamos A Forma da Água em 2016. Ele sempre tem muitos filmes em andamento e não tem certeza de qual vai fazer e qual não vai. Mas ele me pediu para [filmar Nightmare Alley ].
Quanto tempo levou para filmar Nightmare Alley ?
Acho que filmamos por 90 dias. Filmamos por cerca de dois meses antes de sermos desligados devido à pandemia do COVID-19. Fechamos por seis meses [antes de retomar].
Como você encarou esse desafio de pausar a produção por seis meses? Você também teve que mudar os locais de filmagem?
Não, filmamos tudo em Toronto. Filmamos a segunda parte do filme primeiro [antes do intervalo]. Por acidente, filmamos todas as grandes cenas mais tarde durante a pandemia de COVID, todas as grandes multidões no carnaval. Foi um grande negócio para a produção [certificar-se de que essas pessoas estavam seguras.]
Foi meio que um pesadelo no começo porque você tem todas aquelas máscaras, protetores faciais e distanciamento social quando normalmente, quando estou filmando um filme, estou sentado bem perto de Guillermo para falar sobre o que vamos fazer. Faz. Quando voltamos a filmar, tudo era Walkie-Talkies e protetores faciais, então foi muito difícil para mim porque gosto de interagir pessoalmente [com o diretor]. E você não poderia fazer isso [depois do COVID]. Foi difícil.
Os visuais do filme parecem homenagear não apenas os filmes noirs clássicos, mas também algumas obras de arte, fotografia e arquitetura famosas do período. Você mencionou que não assistiu a versão de 1947 de Nightmare Alley , mas usou alguma referência específica para conseguir o visual da versão de 2021 de Nightmare Alley ?
Guillermo sempre faz desenhos conceituais e paletas de cores para seus filmes, e ele faz isso antes de qualquer outra pessoa. Então, ele tem essa paleta de cores de como tudo no filme deve ser, e acho que é uma ótima maneira de fazer isso, porque todo mundo está começando do mesmo ponto. [del Toro] tinha algumas ideias sobre pintores clássicos e de terror [e algumas] Art Nouveau [influências]. Nós não sentávamos e assistimos a filmes específicos, mas [conhecíamos] filmes noirs clássicos dirigidos por Orson Welles . Não usamos isso como referência, mas apenas conversamos sobre [eles].
Quando começamos a preparar o filme, queríamos iluminar o filme colorido como se fosse um filme em preto e branco. Queremos [usar] iluminação de fonte única e luz muito direta. A iluminação no carnaval deve ser mais parecida com a iluminação de fonte única, mas com uma luz muito mais suave. E quando estamos entrando na sequência de Buffalo [e] no clube de Copacabana, queríamos usar uma iluminação muito precisa [com] sombras profundas. Nós acendemos [como se fosse] preto e branco, mas é claro que [o filme] é colorido.
Esse é um ponto interessante porque o filme foi lançado em versões coloridas e em preto e branco, e ambas funcionam por conta própria. É o mesmo filme, mas é uma sensação diferente das duas versões.
Acho que a razão pela qual funciona tão bem em preto e branco é que estávamos pensando nisso [desde o início]. Eu não sabia que íamos lançar [o filme] em preto e branco. Acabamos de ter essa ideia clara de filmar um filme noir colorido como se fosse em preto e branco. A iluminação deve ter as mesmas sombras profundas e destaques brilhantes. E uma das coisas que nos ajudou muito, eu acho, foi quando você está fotografando [com uma] Alexa 65 e lentes de altíssima qualidade como a Signature Prime , a imagem está ficando muito, muito nítida. Era muito nítido para este filme, então filmamos com um filtro de difusão. Normalmente, você coloca isso na frente da lente, mas nós o colocamos atrás da lente. Esse filtro [ajuda a destacar] o excesso de tons de pele e [torna a imagem] um pouco menos nítida. Está apenas difundindo um pouco a imagem, mas você ainda mantém as [cores] pretas bem pretas. Essa foi outra maneira de nos ajudar a [preservar] a aparência em preto e branco do filme.
O filme tem duas partes distintas: o tempo de Stan no carnaval e sua carreira posterior como artista de boate em Buffalo. Como você decidiu criar os visuais para cada uma dessas partes? Você os conceituou como partes distintas ou criou cada look cena por cena?
[Guillermo e eu] conversamos sobre o filme como duas seções distintas. A seção de carnaval deve ser um pouco mais realista, mas ainda muito atmosférica com luzes laterais muito fortes [que são] mais suaves e em sombras profundas. Queríamos levar o azul aço do carnaval para a [segunda seção] do clube de Copacabana [em Buffalo]. A luz principal era mais quente na seção de carnaval e as sombras eram menos pretas e o contraste era um pouco mais suave, mas [nós] ainda [usávamos] iluminação de fonte única.
Você pode falar sobre sua abordagem para iluminar certos personagens em Nightmare Alley ? Lilith, a personagem de Cate Blanchett, foi iluminada de uma forma que enfatiza seu poder.
A primeira vez que você vê [Lilith], usamos uma tomada de guindaste para focar nela, então você sabe imediatamente que essa mulher é especial; ela é como uma diva, uma diva muito poderosa. Guillermo e eu conversamos sobre como deveríamos acendê-la. Usamos uma iluminação muito precisa na Cate para que você tenha esse visual super forte e Art Nouveau nela.
Ela é uma atriz fantástica. Tanto [Cate] quanto Bradley [Cooper] são profissionais incríveis porque acertam suas marcas e luzes o tempo todo. Você não pode fazer isso com todos os atores. Se eles não estão atingindo as marcas, não funciona. É uma espécie de balé entre o elenco, a câmera e a iluminação. E a única maneira de funcionar é se o diretor e o elenco também estiverem dispostos a isso.
Você falou sobre a primeira parte e como ela empregou uma paleta de cores específica e um visual mais suave do que a segunda parte. O visual da segunda parte tinha muitos azuis e verdes, particularmente na cena climática no jardim labiríntico de Ezra. Você pode falar sobre como você consegue esse efeito?
O azul de aço que usamos no fundo da seção de carnaval é o mesmo azul de aço que você vê na mansão de Ezra. Eu gosto do equilíbrio de cores entre o azul quente e o aço. Nós não queríamos fazer dois looks completamente diferentes no filme, então mantivemos o mesmo tipo de cor de fundo [na segunda seção].
Você manteve uma continuidade de cor, mas apenas enfatiza uma cor particular sobre outra em cada seção. No carnaval, o azul fica em segundo plano porque Stan está com outras pessoas. Ele não está sozinho. Ele está com sua família ersatz. Mas na segunda parte, ele está sozinho, especialmente no final. Molly o deixou, Lilith o jogou como um tolo, e é por isso que temos o azul de aço [em primeiro plano].
Sim. É uma configuração de iluminação muito poderosa; você tem uma luz negra muito contrastante, que destaca o azul aço [cor]. Mas eu não queria torná-lo muito monocromático. É por isso que temos [alguns] tons quentes e cores [contrastantes]. Era importante para nós que o filme não tivesse um lado A e um lado B. Tem que ter a mesma aparência [geral]. Mas, por outro lado, tinha que ser diferente [também].
