Como o VFX oculto de No Time To Die trouxe James Bond ao Oscar

James Bond marcou muitos marcos com No Time To Die , o 25º filme da franquia sob a direção da Eon Productions e a quinta e última atuação de Daniel Craig como o agente secreto titular com licença para matar. A atuação de despedida de Craig como o icônico espião recebeu três indicações ao Oscar, com o filme ganhando apenas a terceira indicação para efeitos visuais na longa história da franquia.

Sob a direção do cineasta Cary Joji Fukunaga, a equipe de efeitos visuais de No Time To Die foi liderada pelo supervisor geral Charlie Noble e incluiu o indicado duas vezes (e agora três vezes) Jonathan Fawkner ( Guardiões da Galáxia , Guardiões da Galáxia ). Vol. 2 ), que atuou como supervisor do estúdio VFX Framestore no filme. A Digital Trends conversou com Fawkner sobre a experiência única de trabalhar em um filme de James Bond, os efeitos invisíveis tecidos em No Time To Die e o papel único em que ele se viu como restrições de tempo e uma pandemia global fechada em torno da equipe criativa do filme.

Este artigo faz parte do Oscar Effects – uma série de 5 partes que destaca cada um dos cinco filmes indicados a “Melhores Efeitos Visuais” no 94º Oscar. A série explora os incríveis truques que os cineastas e suas equipes de efeitos usaram para fazer cada um desses filmes se destacar como espetáculos visuais.

Tendências Digitais: Parabéns pela indicação ao Oscar! Os filmes de James Bond normalmente não são indicados por seus efeitos visuais, então você ficou surpreso?

Jonathan Fawkner: Obrigado! Na verdade, é uma surpresa, porque não é o filme de efeitos visuais mais chamativo da lista deste ano.

Quando se trata de trabalhar em uma franquia como essa, que não tem efeitos visuais chamativos, que tipo de direção você recebe?

A abordagem geral era “Não coloque nenhum efeito visual no meu filme sangrento!” mas, eventualmente, foi, “Ok, essa parte vai ser você [a equipe de efeitos visuais]. E será você também. E não podemos fazer isso , então será você também.” Essa era a natureza deste filme, no entanto: estar sempre tentando recuperar o atraso. O primeiro diretor [Danny Boyle] saiu e depois foi para um novo diretor. Todo mundo estava correndo, escrevendo tão rápido quanto filmando, então, inevitavelmente, mais e mais trabalho acaba sendo deixado de lado para pensar mais tarde.

Mas mesmo assim, o mantra era fotografar o máximo possível na câmera. Eles realmente filmam muitas coisas, e isso torna o trabalho muito, muito mais fácil quando você tem uma ótima referência de como as coisas devem ser. Cary Fukunaga não queria fazer um filme de efeitos visuais. Ele é muito detalhista com o que filmou, então também é muito detalhista com os efeitos visuais. Mas não foi uma batalha tão difícil quanto eu pensei que poderia ser. Algumas pessoas não se incomodam com o processo de efeitos visuais, mas ele estava muito engajado, apesar de ser um pouco… cauteloso.

Há uma vibração tão única em torno dos filmes de Bond que é diferente de outras franquias. Do seu lado, a experiência é diferente de outras franquias?

Eu esperava que fosse, e inicialmente não foi, mas ultimamente foi. Deixe-me explicar: havia muitos segredos em torno deste filme. Mais do que qualquer outro filme de Bond. Portanto, não vimos muito roteiro e fomos mantidos à distância como fornecedores de efeitos visuais. Se houvesse algum ponto secreto da trama envolvido em uma cena, eles mantinham o círculo muito apertado. Então, inicialmente, eu me senti como, “Estou envolvido, mas eles não estão realmente sendo muito comunicativos…” e eu me senti um pouco incerta sobre isso. No entanto, pela natureza desse trabalho, você precisa entender mais sobre o que está acontecendo, e isso aconteceu com o tempo.

No final, eu estava passando metade dos meus dias no escritório de pós-produção e metade dos meus dias na Framestore. Charlie [Noble] e eu acabamos dividindo a responsabilidade de pós-produção em tentar fazer o filme passar em 11 semanas ou o que quer que fosse. Foi um tempo terrivelmente curto. Então estávamos trabalhando lado a lado. […] Eu estava nas salas de edição e foi uma experiência muito melhor poder ir diretamente aos editores do filme. Quando tinha alguma dúvida, podia ir direto ao editor ou ao Cary, porque ele estava sempre por perto.

Uau. Isso deve ter sido muito mais eficiente!

Sim, normalmente teria sido apenas Charlie cuidando de tudo, mas havia muito o que fazer, então apenas avançamos juntos. E quando você pode enviar fotos do WhatsApp da sua tela e enviá-las diretamente para o diretor, é bastante útil.

A Framestore trabalhou na sequência de abertura do filme, que se desenrola em uma área remota e congelada da Noruega perto de um lago. O que estava envolvido na construção dessa cena?

Bem, eles foram para a Noruega em fevereiro e olharam ao redor e disseram: “Ooh! É tudo estranho e assustador e muito Cary Fukunaga! Isto é o que queremos!" Havia neblina por toda parte e árvores congeladas, e assim por diante. Mas então eles voltaram dois meses depois e não parecia o mesmo. A Noruega em abril parece bem diferente da Noruega em fevereiro. Ainda há neve no chão. O lago ainda está congelado. Mas toda a neve nas árvores se foi.

Mas eles ainda foram para a Noruega. Realmente, eles poderiam ter filmado em um estacionamento, porque trocamos o gelo, trocamos o fundo… Até mudamos a hora do dia. Então dissemos: “Ok, temos que substituir muito disso, mas não pode parecer que substituímos nada disso, porque essa é a geografia que Cary quer. Vamos manter isso em todos os sentidos.” Então construímos uma versão CG da coisa toda.

Então era principalmente CG?

Curiosamente, não. Isso não acabou como o tiro final. Construímos a versão CG e trabalhamos com ela, e em um quadro em uma cena que criamos, Cary disse: “É isso! essa é a iluminação que eu gosto!” Foi um tiro de todos eles. Então pegamos aquele quadro e dissemos: “Se essa iluminação existisse em todas as outras tomadas que eles filmaram, como seriam todas as outras tomadas?” Usamos nosso ambiente de iluminação CG para descobrir como seria o céu com essa luminância contra essa quantidade de gelo e assim por diante, e usamos esse quadro para classificar cada sequência que eles filmaram e garantir que tudo parecesse certo.

Então você construiu todo o ambiente digitalmente, mas usou esse ambiente de CG para encontrar a medida certa de iluminação que Cary queria e depois aplicou isso ao que foi realmente filmado?

Precisamente. E quando subimos para uma tomada alta e ampla, até sabíamos o nível de atmosfera que precisava estar à distância, porque construímos ambientes de CG de 40 milhas quadradas para compará-lo. Era um render muito, muito caro para usar como referência, mas funcionou.

Você acabou usando alguma foto totalmente CG?

Fizemos uma foto CG completa quando eles estão correndo pelo gelo e está rachando, quando você pode ver todas as belas fissuras e essa superfície vítrea. Estávamos em um lago de gelo real, mas não era o tipo certo de qualidade de gelo. Eles filmaram debaixo d'água com câmeras IMAX reais nessa cena também, literalmente indo para baixo do gelo, mas estava bem escuro e não era bonito o suficiente. Eles se deram ao trabalho de fazê-lo, no entanto. É por isso que, quando eles estavam olhando para a foto CG finalizada, um pouco mais embelezada, eles não enlouqueceram com isso. Eles tinham uma base real na fotografia que ajuda na subjetividade em coisas assim.

Uma das grandes cenas em que sua equipe trabalhou foi aquela perseguição épica com Bond dirigindo um Land Cruiser mais antigo e sendo perseguido por Land Rovers de última geração. Como foi seu trabalho nessa sequência?

Então essa cena foi ambientada na Noruega, filmada na Escócia, e então quando a Escócia estava chovendo e eles não podiam mais filmar, eles filmaram em Salisbury e tentaram encontrar uma colina que combinasse mais ou menos. O que tínhamos que fazer era juntar tudo isso. Mais tarde, eles também cortaram um pedaço enorme no meio, o que significava que toda a continuidade dos posicionamentos dos veículos e todo o resto basicamente desapareceram.

É aí que você entra.

Exatamente. Eles foram e atiraram em tudo, mas o chão foi mastigado ao fazê-lo. Em vez de parecer uma bela encosta norueguesa, era apenas lama. Eles tinham rampas e todo tipo de coisas para as motocicletas pularem, que estava na seção que eles cortaram, então tivemos que nos livrar de todas essas coisas. Em última análise, o que significou para nós foi que reconstruímos uma enorme quantidade de grama. Tínhamos boas referências para isso, mas apenas desde o primeiro take. Após a 19ª tomada, não parecia tão bom. Então estávamos reconstruindo grama, acrescentando trilhas e terra no que deveria estar lá, removendo outras e preenchendo onde a direção editorial havia mudado para a cena. Havia peças em que tínhamos uma substituição individual, colocando o Land Cruiser em outro lugar que precisava estar, mas também adicionando dois Land Rovers em uma foto, ou três Land Rovers onde costumava haver uma bicicleta, e assim em.

Parece que você tinha muito material filmado para trabalhar e depois teve que fazer muitas coisas para dar continuidade com base em como a história evoluiu. É esse o caso?

Foi, mas esse é o jeito de Bond: gastar o máximo de tempo e energia filmando tudo o que puderem. Nós fomos os beneficiários disso, porém, porque tínhamos muitas referências. E isso não os impediu de fazer fotos full-CG no meio disso. Editorialmente, precisamos conectar tudo. Precisamos que o público saiba onde Bond está ao mesmo tempo que os bandidos, então provavelmente fizemos três ou quatro tomadas em CG em toda a sequência, o que você não saberia, porque, novamente, eles se basearam em imagens existentes filmagens que tínhamos como referência.

Por exemplo, digamos que havia uma câmera fixa em um Land Rover dirigindo pela planície de Salisbury . O problema era que estava refletindo Salisbury, não a Escócia. Então você pega o Land Rover. Mas o chão era lama, então você tira o chão também. E então eles dizem: “Vamos passar uma moto também, porque isso coloca a moto na história”. Então, isso também se aplica, com base no material de referência. Você nem saberia que eles fizeram essas escolhas mais tarde editorialmente, e que substituímos a coisa toda.

Em quais outras cenas sua equipe trabalhou extensivamente?

Bem, logo depois dessa perseguição, quando eles entraram na floresta, houve um figurão que foi um ótimo crossover com efeitos especiais, quando eles viraram um Land Rover de cabeça para baixo. Para essa cena, Daniel corre olhando para onde o Land Rover vai estar, e então desce a colina e atira onde ele iria parar. Na segunda passagem, o verdadeiro Land Rover passa e eles o viram de cabeça para baixo. Mas quando foi filmado, o Land Rover subiu e pousou na unidade de controle de movimento [uma ferramenta de filmagem para replicar exatamente o mesmo movimento da câmera em várias tomadas]. Então, o primeiro tempo foi bom, mas o segundo tempo? Não muito.

Acabou sendo uma aquisição no ar para o VFX com essa foto. Usamos um sistema de IA e dissemos que queremos que [o carro] dê a volta em um ponto e derrape, depois faça essa cambalhota e aterrisse de cabeça para baixo, deslizando ladeira abaixo e colidindo com uma árvore. Não tínhamos referência para essa última parte, então era tudo animação. Essa cena termina com Bond puxando o carro para baixo, mas eles não filmaram nada naquele momento, porque não descobriram exatamente o que queriam fazer. Eles disseram: “Ok, então em que o carro está realmente encostado?” […] No final, eles disseram que seria encostado em um tronco de árvore podre, então eu entrei e filmei um tronco de árvore no Windsor Great Park com a permissão do pessoal do parque. Eu filmei no meu iPhone em câmera lenta enquanto o cara do parque acabava de chutar uma árvore, e é isso que está no filme.

A Framestore trabalhou no título de abertura e na sequência do cano da arma para o filme. Esses elementos são tão icônicos nos filmes de Bond. Que tipo de orientação você recebe para garantir que eles sejam exclusivos do filme, mas na tradição de Bond?

Bem, há muita herança Framestore lá. Fizemos todos menos um deles desde Goldeneye . Danny Kleinman é o designer disso e tem uma enorme contribuição em todas essas coisas. Cary deu algumas sugestões estilísticas, mas então é realmente sobre Danny e suas escolhas estilísticas – quais momentos do filme ele vai trazer, e assim por diante. Isso é com ele. Quando se trata de filmar, toda a equipe se envolve muito, porque esses elementos podem ser divertidos de filmar. Hoje em dia, eles são um pouco mais politicamente corretos do que costumavam ser. [Risos] Estou feliz por não ter que realmente fazer esse trabalho em particular, porque ouvir a mesma música repetidamente por meses a fio provavelmente me deixaria louco.

Bem, parabéns por fazer parte do legado de James Bond!

Obrigado! Eu sou um grande fã de Bond. Fiquei super, super satisfeito por ter estado envolvido neste filme. É uma ambição cumprida, porque faço esse trabalho há 20 anos e sempre houve Bond na periferia. E para isso ser reconhecido como é, eu acho muito bom.

Dirigido por Cary Joji Fukunaga, No Time To Die está atualmente disponível via streaming sob demanda.

Este artigo faz parte do Oscar Effects – uma série de 5 partes que destaca cada um dos cinco filmes indicados a “Melhores Efeitos Visuais” no 94º Oscar. A série explora os incríveis truques que os cineastas e suas equipes de efeitos usaram para fazer cada um desses filmes se destacar como espetáculos visuais.