Criando o som da morte: como a Zona de Interesse dá ao Holocausto uma vida arrepiante

Um dos filmes mais comentados do ano, para não falar de um dos melhores, é The Zone of Interest , de Jonathan Glazer. [link interno post_id = "3484858" patrocinado = "false" taxonomy = "false"] Oppenheimer está em segundo lugar. [/ link interno] Adaptado do romance de Martin Amis, o filme inicialmente parece o retrato de uma classe trabalhadora Família alemã no início do século XX. Só aos poucos é revelado que a família é de um oficial nazista e que sua casa fica ao lado de um dos campos de concentração mais infames que já existiu, Auschwitz.

Parte da eficácia do filme é o seu design de som, que tem a tarefa de comunicar todos os horrores do Holocausto, já que nada é mostrado explicitamente. O público nunca vê nenhum ato evidente de violência e ninguém é morto na tela. Mesmo assim, você ainda sente todo o peso do genocídio, e isso se deve em parte a Johnnie Burn, o designer de som do filme e editor de som supervisor. Burn conversou com a Digital Trends sobre seu longo relacionamento de trabalho com Glazer, as demandas de pesquisar um assunto tão importante e como ele criou “o som da morte” para o filme.

Tendências digitais: Johnnie, depois que The Zone of Interest terminou, virei-me para a pessoa com quem estava assistindo e disse: “Esse filme tinha um design de som incrível”. Isso não é algo que costumo dizer depois de um filme, que fala de sua realização. Você sabia que o design de som seria fundamental para a eficácia geral do filme?

Johnnie Burn: Bem, sim e não. Trabalho com Jonathan há quase 25 anos. Quando fizemos Under the Skin juntos em 2013, aprendemos muitas técnicas que levamos para este filme. Alguns anos antes de filmar The Zone of Interest , ele me deu o roteiro e deixou bem claro que seriam dois filmes diferentes: o filme que você vê e o filme que você ouve.

Passamos pelo processo de fazer o filme, como editá-lo e colocar tudo no lugar antes mesmo de começarmos a colocar qualquer som do Holocausto nele, porque sentimos que essa era a melhor maneira de fazer isso.

O roteiro tinha cinco ou seis referências a sons que o público ouve do outro lado do muro, mas, no final das contas, percebemos que esses sons precisavam ser uma presença constante ao longo do filme. Assim que vimos um corte completo pela primeira vez, ficamos completamente impressionados com a forma como tudo funcionou junto. Eu não sabia que seria tão poderoso quanto acabou sendo.

Você mencionou que o roteiro não delineava todos os sons que ouviríamos. Esse foi você; essa foi a sua parte. Você decidiu, OK, quero que o crematório do campo seja um som constante que continuamos ouvindo. Isso está certo?

Originalmente não o concebemos como tal. Pretendíamos fazer o som da máquina da morte. E então, esse som é uma combinação de muitos sons diferentes que emitem um ruído baixo, mas consistente. Posso entender perfeitamente por que você pensou que era apenas o crematório. É, mas também não é.

E esse conceito não estava na nossa primeira exibição do filme. Quando o apresentamos pela primeira vez ao A24, Chris Oddy, o designer de produção, me chamou de lado e disse: “Você ainda faz esse lugar parecer muito com um parque rural ou algo assim. Precisa ser mais diligente. Era isso que estava acontecendo lá. Você sabe, foram milhões de pessoas [sendo massacradas].” E assim, atualizamos o nível de intensidade do design de som. Foi na exibição seguinte, depois que fizemos essa mudança, que todos os envolvidos pensaram: “Uau, o filme realmente funciona”.

Como você cria o som da morte? O que foi necessário para fazer a pesquisa e chegar a algo que permanecesse fiel ao acontecimento histórico e ao mesmo tempo que se enquadrasse na narrativa do filme?

Devo confessar que fazer a pesquisa realmente não foi agradável. Para reunir os sons que precisávamos, eu sabia que a credibilidade era importante. O ano anterior às filmagens foi dedicado à pesquisa, como ler muitos livros sobre Auschwitz e entender tudo sobre os tipos corretos de veículos e tipos de armas usadas no campo. Isso nos permitiu obter certos sons tão precisos quanto possível, como gravar uma arma sendo disparada na distância correta e coisas assim.

Muitas das minhas pesquisas envolveram a leitura de depoimentos de testemunhas. Eu tinha um documento de 600 páginas sobre os acontecimentos ocorridos e depoimentos de sobreviventes e guardas. Usamos isso para registrar o que podíamos e recriar eventos específicos sobre os quais lemos e sobre os quais nos contaram. E a partir disso criei uma biblioteca de sons para o filme. Então, tive muitas e muitas horas de diferentes tipos de sons, como sons humanos dolorosos, sons de crematórios, sons de fornos industriais e sons das máquinas de fabricação que o campo possuía e os prisioneiros tinham que operar.

Jonathan e eu usamos essa biblioteca assim que passamos pela fase de pós-produção. Os sons da morte nasceram de nós pesquisando tudo o que teria sido ouvido em Auschwitz naquele período e tentando da melhor maneira possível recriar isso com o máximo de respeito possível pelo que aconteceu lá.

Com algo como The Zone of Interest , como você equilibra as exigências de ser historicamente preciso com as intenções artísticas que você e Jonathan têm?

Bem, não queríamos fazer um filme obsceno que vendesse qualquer forma de dramatização exagerada ou falsa. Tentamos reproduzir cientificamente com o máximo de fidelidade possível o que sabíamos que acontecia naquele lugar e época.

Fomos muito verdadeiros ao descrever quantas mortes aconteciam diariamente e quantos tiros você ouviria. A taxa de mortalidade lá foi impressionante, então, em termos do que retratamos, acho que subestimamos isso. Mas certamente, durante todo o processo, estávamos terrivelmente conscientes da nossa responsabilidade de não elaborar demais ou chocar as pessoas apenas por chocá-las. Houve um longo processo de remoção de sons ou qualquer coisa que considerássemos excessiva ou desnecessária.

Também não queríamos expor o público a muita dor. Sentimos que era melhor para o público ficar um pouco incerto sobre o que exatamente ouviram, em vez de ter isso explicado de forma muito gráfica. Jonathan e eu queríamos um filme que fosse o mais próximo possível de um documentário e factual.

Qual foi a parte mais difícil de trabalhar no filme?

Em um nível emocional, foi difícil. A última coisa que queríamos era algo que soasse como um bando de atores em uma cabine de voz fingindo estar passando por momentos horríveis. Recriar os sons de um genocídio em massa cobrou seu preço. Percebi que após algumas semanas de produção comecei a me sentir um pouco deprimido. Tenho certeza de que a nuvem se dissipou agora. [Risos] Mas todos os meus colegas que trabalharam no filme passaram por um processo muito difícil do começo ao fim. Foi muito gratificante e prazeroso, mas também difícil.

A nível técnico, editar tudo em conjunto foi um desafio. Havia câmeras e microfones escondidos em toda a imagem. Cada tomada tinha 20 microfones diferentes porque não queríamos um técnico de som com uma haste de som na sala para lembrar aos atores que eles estavam em um set de filmagem. Jonathan descreveu a produção como sendo como o Big Brother em uma casa nazista.

Editar juntos todos os diálogos e sons daqueles 20 microfones diferentes e fazer com que todas as transições sonoras parecessem perfeitas foi tecnicamente a coisa mais difícil que tive que fazer em The Zone of Interest .

Você trabalha com Jonathan desde o início de sua carreira. Você pode descrever como seu trabalho com ele progrediu ao longo dos anos e o que foi diferente desta vez em The Zone of Interest ?

Jon entende completamente o poder do som para funcionar como uma contra-narrativa. Quando sei que tenho um trabalho de Jonathan Glazer chegando, preciso reservar o dobro do tempo para qualquer outra pessoa, porque será realmente uma tarefa extrema. É sempre incrivelmente rigoroso com Jonathan. Se vou gravar algum som para o filme dele, ele precisa saber que será pesquisado minuciosamente. E se vou usar atores, eles têm que ser escolhidos minuciosamente, e tudo precisa de um nível de rigor extremamente alto.

Quanto ele mudou ao longo dos anos? Bem, ele sempre foi muito difícil. [Risos] Em Under the Skin , aprendemos como sair para o mundo real, gravar som e aceitar o fato de que o som do mundo real tem anomalias e aberrações que você normalmente não escolheria se gravasse no estúdio . São essas esquisitices que tornam tudo mais interessante e trazem à tona a humanidade das coisas. Acho que a principal coisa que aprendemos é como tornar o som natural mais cinematográfico. E é isso que está presente na Zona de Interesse.

A Zona de Interesse agora está em exibição em cinemas selecionados. Ele se expande em todo o país ao longo de dezembro.